Импрессионизм в Украине и большевики. Коммунистические идеи в живописи


 

В начале ХХ века термин «импрессионизм», часто вообще использовался как обобщающее название нового искусства, отличия между направлениями которого, почти не различались художниками, критикой, зрителями. Кстати, то же самое в 1910-е и в начале 1920-х годов произошло с «футуризмом», чье название в Украине использовал достаточно широкий художественный круг, часто, с совершенно противоположным к их итальянским и российским аналогам.


«Голос импрессиониста в защиту живописи», так называлась открытка-манифест Д. Бурлюка, напечатанная к выставке «Звено», в Киеве в ноябре 1908 года, ставшей первой в ряду его будущих манифестов и призывов к художественному обновлению. Однако об импрессионизме в ней вообще не шла речь. Отдавая должное старым мастерам - Леонардо да Винчи, Рембрандту, Микеланджело, автор отмечает значение группы «Мир искусства», с выставки которой в 1899 начинается для него «новая эра».


Позже, как известно, взгляд Давида Бурлюка на «Мир искусства» существенно изменится и именно полемика между ним и Бенуа определит восхождение раннего авангарда на русскую художественную сцену. Но пока, в «Голосе импрессиониста», он писал: «Смотрят на Запад. Свежий ветер. Мякинный дух Репина отпускает, лапоть передвижничества теряет свою видимую силу. Но Серов, а не Левитан и не потуги гениальности Врубеля, не литературные Дягилевцы, - а «Голубая Роза», те, что сгруппировались вокруг «Золотого Руна», импрессионисты, которые выросли на западных образцах, те, кто дрожал, смотря на Гогена, Ван Гога, Сезанна (как на синтез французских живописных течений) - вот надежда нашей обновленной живописи». Показательно, что в своем выступлении Давид Бурлюк полемизировал только с академистами (Айвазовским, Маковским) и передвижниками, находя более активные поиски обновления живописи в произведениях «Голубой Розы», по сравнению с первыми отечественными модернистами - В. Серовым, И. Левитаном, М. Врубелем.


Примечательно и то, что в «Голосе импрессиониста» отразилось характерное для отечественного искусства отождествление импрессионистических и постимпрессионистической тенденций в европейской живописи, а также ведущая роль Сезанна, творчество которого все больше осознавалась точкой отсчета для нового этапа в искусстве и основой для широкого течения «сезанистив» в российской и украинской живописи. Однако сами произведения экспонентов «Звенья» (киевских и московских художников Давида, Владимира, Людмилы Бурлюков, М. Ларионова, А. Лентулова, А. Экстер, ученика М. Врубеля скульптора В. Брамирского, А. Фонвизина, В. Локкенбера, Жеребцовой, А. Богомазова и Е. Прибыльского - в то время учеников Киевского художественного училища) в большинстве представляли собой «натурный материал по усвоению молодыми художниками импресионистической и неоимпрессионистической концепции». Продолжением стала и «Выставка импрессионистов группы «Венок», осенью 1909 в Херсоне. Однако для их участников импрессионизм остался лишь этапом творчества, важным, принципиальным, но таким, который они преодолевали на пути к следующим новациям.

 

С появлением авангарда в послереволюционные годы интерес к импрессионизму в украинском искусстве если не прерывается, то отходит на второй план. Его стилистические приемы хранятся в творчестве только отдельных художников предварительного, раннеомодернистского поколения (М. Бурачек, В. Кричевский, П. Волокидина и др.). Идеи перестройки мира, новая идеологическая направленность нуждались в другом, более активном, обобщенно- конструктивистском, экспрессивном языке живописи. Однако в Западной Украине, которую обошли авангардистские идеи и искусство которой вообще ориентировалось на адаптацию направлений европейского модернизма, в 1910-1920-е годы, импрессионизм, в той или иной интерпретации находил проявление в произведениях М. Водзицькой, И. Иванца, М. Щирбула, Г. Смольского, М. Китц, М. Сельской, однако и здесь он выступал скорее как некая «художественная манера», которая своеобразно дополняла, вступала в сложные взаимодействия с другими, более актуальными тогда образно- пластическими направлениями- постимпрессионизмом, модерном, «новой вещественностью» ... В то же время новое советское искусство 1920-х годов отвергало предыдущий отечественной и западный опыт как «буржуазный», как такой, что не отвечал задачам коммунистической перестройки страны.


В частности, А. Петрицкий отмечал: «Октябрьская Революция сломала буржуазно-капиталистический строй, а потому старое буржуазное искусство Западной Европы не может быть фундаментом для нового пролетарского искусства». И здесь полемика с импрессионизмом, понимание его роли как сугубо исторического или как минимум актуального направления, часто совпадала с толкованием места и роли пейзажа в новом советском искусстве. А «возражения» импрессионизма становилось отрицанием самого пейзажа. Поэтому, например, если в 1929 М. Радлов писал об импрессионизме, как об открытии, которое превратило пейзаж в «художественный метод, творческую категорию, которая обогатила приемы живописного восприятия и выражения. Умение писать пейзажные этюды, фиксируя эффекты освещения, воздушную перспективу и «настроение» природы, стало достоянием художественной сообщества». Так, радикально настроенные художники круга журнала «Бригада художников» считали пейзаж «реакционным и мелкобуржуазным».

«Изображение людей в большевистских сюжетах - вот ведущий жанр нашего времени». Однако «присутствие импрессионизма» оставалось заметным в новом для Украины индустриальном пейзаже, в частности в известных циклах акварелей А. Шовкуненко «Днепрострой» (1930-1932), серии картин И. Штильмана «Днепр одевается в гранит» (1936-1937 ) и тому подобных.

 

С утверждением социалистического реализма, в жесткой жанровой иерархии, в которой пейзажу и натюрморту отводились самые низкие места, дискуссия о импрессионизме продолжается. Показательно, что коллизии вокруг отечественного пейзажа (нейтрального в идеологическом плане жанра искусства), стали отражением жесткой «борьбы с индивидуальностью» и, собственно, с самой живописью, протянувшиеся на десятилетия.


Идеологической селекции подвергались теперь не только темы, идеи и сюжеты произведений, но и сама художественная речь, а так же формально-пластические средства. Образы «нового пейзажа» были описаны в программном докладе М. Горького на Первом съезде советских писателей, после чего для отечественного искусства они стали образцовыми: «Даже пейзаж страны резко изменился, исчезла его нищенская пестрота, голубоватая полоска овса, рядом с ней - черный кусок пашни, золотистая лента реки, зеленоватая - пшеницы, полоски земли, заросшей сорняками, а в целом - разноцветная печать общей раздроблености, разорванности. В наши дни огромные пространства земли окрашены одноцветно и мощно ... ». Формальные приемы искусства рассматриваются теперь через призму «классового сознания», на десятилетия вычеркнув из отечественного искусства широкий круг традиций, художественных языков, стилистики, даже исторических периодов.


Продажа картин современных импрессионистов


В одной из программных статей 1934 читаем: «... время поставить перед каждым художником не только вопрос о содержании произведений, но и о ясности творческого языка. Этого требует художественная правда социалистического реализма - искусства понятного и любимого широкими народными массами. А всевозможные недомолвки, туманности, истерика и формалистические выкрутасы, не оправданные содержанием, не нужны для его выражения или является средством маскировки классового врага, позволяя различные толкования, разные прочтения. Они могут и помимо воли автора служить классовому врагу ». В 1930-е годы пейзажем постоянно продолжают заниматься М. Бурачек, А. Симонов, В. Синицкий, А. Шовкуненко, П. Горобец, С. Розенбаум и молодые художники - М. Мищенко, И. Штильман, М. Шелюто и другие.


И хотя в эти времена от пейзажа требовали оптимистичности, понятности, отсутствии отражений «духовной жизни художника», авторской субъективности, импрессионизм хоть и трактовался как «буржуазное» явление, все-таки был еще приемлем как живописный прием. Жесткая кампания против него и «живописности» в целом развернулась позже, во второй половине 1940-х - начале 1950-х годов. Она сопровождалась борьбой с «етюдизмом, преувеличением роли пейзажного жанра». В 1948 в докладе «О работе Оргкомитета и мерах улучшения деятельности союзов советских художников» А. Герасимов отмечал необходимость уничтожения остатков импрессионизма, сезанизма, стилизаторства и эстетизма, которые влекут художника «к буржуазно насложденческому пониманию роли искусства, к аполитичности и безыдейности, к импрессионистической хрупкости форм, к «живописности» как абстрактной и независимой от содержания категории».



Казимир Малевич, Биркенхайн


На бульваре, Казимир Малевич


Пейзаж с белыми домами, Казимир Малевич


Вороны, Кириак Костанди


Пейзаж, Кириак Костанди


Солнечный день. Отдых, Кириак Костанди